Теперь, когда, наконец, в Москве в русско-американской галерее Золотое яблоко состоялась выставка Эрте, мы с вами от всего сердца можем посочувствовать бедной девочке, а не осмеивать ее вместе с жестокими авторами.
Она была эстетка, наша Эллочка. А авторы… Где уж им, детям самой грандиозной перестройки века, понять трепет женственности и изыск певучих линий от кутюр , восторг от вида томных изгибов изящного тела, казалось бы сросшегося с ниспадающим шелком и существующего лишь в гармонии или контрапункте с пушистой длинной лентой змеящегося меха. Американская буржуйка Вандербильд, так же как и многие европейские гранддамы и звезды, любила идеи и творения Эрте и, облачаясь в наряды по его эскизам (какое плебейски-техничное слово!), превращалась в совершенное создание, идеал, жар-птицу. А за такое не жаль было отдать все сокровища мадам Петуховой.
Создатель сих чудес вовремя попал в Париж. И, таким образом, Романа Петровича Тыртова (1892—1990), принявшего псевдоним, сложенный из произнесенных по-французски инициалов своего имени (не позорить же семью!), обязательно следует упоминать среди блудных сынов парижской школы . Ибо столица Франции, помимо того, что уже превратилась в генератор мировых художественных идей, стала и безусловным средоточием мировой моды, способным к усвоению ее новых революционных идей и обладавшим энергией продуцирования их.
Роману Тыртову было 19 лет (в 1912 году), когда он обосновался в Париже, где поначалу подвизался в качестве корреспондента петербургского журнала Дамский мир . А дамский мир очаровал его рано. Аристократ, потомок татарского хана Тырта, сын адмирала, начальника Морского Инженерного училища, не проявил никаких стремлений продолжить семейное поприще и сделать, как и отец, и дед, блестящую офицерскую карьеру. У него были другие интересы. Его равно интересовали театр, рисование и мода.
У мальчика была не только элегантная, но и умная мама. Набросок фасона вечернего дамского платья, вырисованного шестилетним сыном, она реализовала , заказав по нему для себя платье у модистки. Можно себе представить самоощущение малыша, когда окружающие восторгались его воплощенной фантазией.
Еще одно ключевое для биографии Эрте событие — поездка в 1900 году с мамой и сестрой на Всемирную выставку в Париж. Конечно, и сама выставка (на которой в русском отделе блистал Фаберже, почетный диплом получил Рябушкин, … впрочем, перечислять все ее события не к месту) представляла собой мир приключений, но главным, ошеломляющим впечатлением на душу лег город — Париж. Именно здесь ему мечталось жить все последующие годы детства и ранней юности. На выставке мальчика представили И.Е. Репину, тот с похвалой отозвался о его рисунках и даже дал ему урок живописи. Много позже Эрте дружил с Энди Уорхолом (и давал ему уроки мастерства), человеком иных эпохи, мира, поколения. (Впрочем, он пережил и его, который был на тридцать пять лет младше.) Зная эти реальные факты, все же неимоверно трудно осознать естественное сосуществование в рамках одной биографии, одной личной памяти Репина и звезды поп-арта. Проще соединить имена Петипа и великого Баланчина, который восхищался Эрте.
Балету юного Тыртова обучала дочь Мариуса Петипа, таким образом, собственная природная грация на всю жизнь соединилась с усвоенной профессиональной пластикой, и впоследствии любое репрезентативное движение в его устах (эскизах) оказывается естественным comme il faut. Он выбирал между театром балетным и драматическим, но произошло то, о чем Эрте позже вспоминал: Я пришел к выводу, что мог бы прожить без танцев, но не без живописи и рисования .
Оказалось, что и без Парижа он тоже не мог быть счастлив. И на вопрос отца, что бы сын хотел получить в подарок по случаю успешного окончания гимназии, тот попросил заграничный паспорт. Спустя десять лет, в 1923 году, когда Эрте с помощью благотворительных организаций с трудом вызволил семью Тыртовых из совдепии, отец признал: Ты был прав, что уехал …
В 1913 году молодой Тыртов поступил на работу в модный дом Поля Пуаре. Пуаре Великолепный (как его называли), торговец, меценат, великий организатор и, главное, художник — первый кутюрье, кто стал рассматривать моду как одну из форм художественной выразительности в ряду произведений высокого искусства. В его довоенных созданиях отчетливо звучат близкие реминисценции сценических костюмов Бакста из спектаклей русских сезонов . Выплеснув образы Шехерезады (и не только!) в реальные интерьеры Парижа, Пуаре произвел переворот в мире моды. И в его атмосфере Эрте оказался своим.
Можно сказать, что действия , а главное, вкусы молодого русского совпали со временем и местом . Вспомним Генри Миллера. В Париж в начале века ехали еще и те, чей образ жизни вызывал агрессивное неодобрение на родине, и гомосексуализм (содомия) здесь был на легальном положении. И все же главным фактором комфортного существования Эрте во Франции (с начала Первой мировой он жил в Монте-Карло) была профессиональная востребованность. Мата Хари открыла парад одетых им для сцены звезд, среди которых блистали Анна Павлова и Сара Бернар; и несть числа кинодивам, ставшим его поклонницами и клиентками (в 1925-м началось его сотрудничество с голливудской киностудией Метро Голдвин Майер — сначала он одевал актрис великого немого , в том числе Лилиан Гиш и Мей Мюррей, позже обрабатывал костюмами такие блокбастеры, как Бен Гур ). Сам же Эрте отдавал особое предпочтение кумирам мюзик-холлов (с 1917 по 1927 годы — Фоли-Бержер , номера Жозефин Беккер в парижском Ба-та-клане , декорации и костюмы для Бродвея), варьете ( Баль Табарэн , Ля Нувель Ив ), кабаре ( Лидо ) и оперетты. Впрочем, к нему всю жизнь продолжали обращаться за сотрудничеством и многие драматические, оперные и балетные театры.
В 1915 году Эрте подписал контракт с Harper's Bazaar , американским ежемесячным журналом для элегантно мыслящих дам , и до 1937 года публиковал на его страницах свои модели, а главное, сделал обложки для более чем ста номеров. Если поверить главному редактору, что сочетание американской организации и французского вкуса — лучшая комбинация в мире , то ясно и какое место занимал Эрте в иерархии моды. Поэтому не странно, что он сотрудничал также с Vogue , The Illustrated London News , Cosmopoliten , Ladies'Houm Journal .
Он разрабатывал модели одежды и обуви, рисунки для тканей, аксессуары — во Франции (!), стране, где индустрия моды сделалась национальным достоянием. (Маленький пример: в 1939 году цена одного экспортного платья от ведущей фирмы равнялась стоимости 10 тонн угля.)
С конца десятых годов по городу и миру победно шествовал новый стиль — ар-деко , марьяж модерна и конструктивизма, приправленный восточными специями. И ясно, что среди тех, кто правил бал и устанавливал его изысканные правила, был и Эрте. По формуле богатство + шик + современность он работал всю свою жизнь. Менялся лишь последний ингредиент . Его персонажи всегда элегантно утонченны, всегда грациозны. Простой крой нарядов ни на гран не умаляет их очевидную роскошь. Ткани создаются рифмами бус, масками, подвесками, кольцами. Одежда срастается с телом, обращая его в мифическое существо, символ, знак, орнамент и танец. А отстраненность и гламурность, отрицая материальность тела, превращают в миф и явную их эротичность. Вива ля дива! — это про его женщин.
В 1929 году он произвел реформу мужской моды, отстаивая права мужчины носить парчу и шелк, как это они делали в XVIII веке. Позже он стал создателем моды унисекс, вырисовав модели спортивных костюмов, одинаковых для мужчин и женщин. (А мы и не знали, что наша любимая Серенада солнечной долины — тоже анонимный привет от Эрте). Унисекс — понятие шестидесятых. Но приоритет авторства — за Эрте. Впрочем, и в шестидесятые никто не оспаривал его первенства в создании парных костюмов для мужчин и женщин.
С 1927 года проходят его персональные выставки. Одной из них, 1967-го, Эрте очень гордился: Думаю, еще не было прецедента, когда музей купил бы полную коллекцию здравствующего художника . И действительно, Музей Метрополитен приобрел все 170 экспонатов. В Музее готовилась выставка Эрте и современники . Правда, большинство современников , с кем мастер начинал свой творческий путь, были уже в могиле.
Мода на него то затухала, то вспыхивала ярким заревом. Ему было под восемьдесят, когда на волне нового интереса к ар-деко (подогретого фоссовским Кабаре с Лайзой Минелли) он превратился в мегазвезду. Ежегодно его работы продавались на сто миллионов долларов. Он продолжает разрабатывать дизайн ламп и ювелирных изделий, мебели и афиш, плакатов и маек, игральных карт и аксессуаров, делает графику (в том числе прославленные шелкографии и литографии), скульптуру, пишет маслом, гуашью и темперой. Написал и издал (1975) книгу воспоминаний — Вещи, которые помню . А в возрасте 97 лет сделал афишу, эскизы декораций и костюмов к мюзиклу Звездная пыль . Смерть его была неожиданна и случайна — заболел он на острове Маврикий в Индийском океане, умер спустя три недели в Париже.
Несколько цитат в заключение. О нем (Говард Грир, голливудский художник по костюмам): Вилла Эрте находилась на вершине холма, над казино Монте-Карло и прилегающими садами. На вокзале меня ждал фиакр. Лакей, одетый в сюртук в зеленую и белую полоску, с черными атласными рукавами, открыл мне двери виллы. Меня провели в огромную, светлую комнату, где единственной мебелью были большое бюро и стул, поставленный в самом центре на черно-белом шахматном мраморном полу. Стены были завешены серо-белыми полосатыми занавесами, висевшими очень высоко. Вошел Эрте. Он был одет в широкую пижаму, отделанную горностаем. Огромный персидский кот, выгибая спину, скользил между ног вошедшего. Друг Эрте, величественный князь Урусов, одетый в халат из китайской парчи с треном, следовал за ним.
Хотите видеть мои эскизы? — спросил Эрте и, подойдя к стене, потянул шнур, раздвинув серо-белые шторы; открылись сотни рисунков в рамках, развешанных строгими рядами.
Мне показалось, что никогда не существовало более плодовитого и более утонченного художника, чем этот маленький русский, рисовавший дни и ночи экзотических женщин с удлиненными глазами, извивающихся под тяжестью меха, перьев райских птиц и жемчуга .
Вертинский по поводу вечера, устроенного в 1931 году Эрте в одном из парижских ресторанчиков, гвоздем которого стала кулинарная инсталляция — десерт, скомпонованный из экзотических плодов, увенчанный голубой клубникой (не красной же!): Я потом два дня ходил, словно затерявшись в зеркальной вселенной, где сквозь туман проявляются причудливые города, воздушные шары качаются как привязанные, а неизбыточность мига разлита в бесконечности воображения…
И его: Воображение — главное в моем творчестве. Все, что я делал в искусстве — игра воображения. И у меня всегда был один идеал, одна модель — движение танца .
Я с отвращением ношу одно и тоже платье даже два дня подряд и ем одну и ту же пищу. Я всегда любил путешествовать, потому что это украшает жизнь. Монотонность рождает скуку, а я никогда не скучал в своей жизни .
Источник: http://magazines.russ.ru/nov_yun/2004/69/geta2.html
Граффити на глобусе
...Воланд, внимательно поглядев на Маргариту, заметил как бы про себя:
— Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!
М.Булгаков, "Мастер и Маргарита".
Учитель, воспитай ученика, чтоб было у кого учиться.
Теперь уже народная мудрость.
В далекие семидесятые "Литературная газета" дискутировала по поводу возможного введения в советскую действительность брачных контор с компьютерным подбором (тогда мы говорили не "компьютер", а "ЭВМ") наиболее гармоничных супружеских пар. Испросив мнение по этому поводу старейшего писателя Виктора Борисовича Шкловского, редакция получила решительный отпор. Смысл ответа Шкловского был замечателен: никакая ЭВМ не смогла бы просчитать, что от не очень счастливого бра- ка абиссинского принца-пленника и русской дворяночки в третьем поколении появится гениальный поэт.
Прав Шкловский, прав.
Ибо неисповедимы пути Господни...
И нет возможности человеческой логикой объяснить и понять, почему потомок яванских султанов, отпрыск голубых кровей из Индонезии господин Воджо Утомо Интойо (более известный по детскому прозвищу, данному еще любящей бабушкой, — Агон) на Юго-Западе Москвы пестует юных художников от 6 до 16 лет в клубе "Оптимист".
Есть адреса чрезвычайно значимые в истории культуры. Как, например, "улица Флерюс, 27" в Париже, где долгие годы жила Гертруда Стайн, в доме которой в первые десятилетия века происходили судьбоносные встречи представителей модернизма. Или "улица Де Севр, 35", где располагалось ателье Ле Корбюзье, ставшее одним из мировых центров архитектурных экспериментов современности. Московский адрес "проспект Вернадского, 89, корп.4, клуб "Оптимист" известен менее. И это несправедливо. Потому что происходящее здесь заслуживает самого пристального внимания и интереса.
29 лет назад все начиналось с жэковского подвала, где в собственной студии "на общественных началах" (как объяснить это англоязычному читателю?) молодые художники Алена Борщаговская и Агон Интойо стали вести "кружок по рисованию", предположив для себя преподавание в качестве временного занятия. Но, как оказалось, нашли дело всей жизни, на протяжении почти тридцати лет, поколение за поколением, выпуская из своего "кружка" (который за это время "расцвел" в клуб со многими специализированными группами) "интеллигентных" детей...
Сказанное требует пояснения. Ибо немало в Москве преданных своему делу педагогов, достигающих замечательных результатов в эстетическом воспитании молодого поколения. И, как правило, в отношении к "детскому творчеству" присутствуют прежде всего дидактические мотивы, естественное стремление к покровительству. Так было испокон веку. (Споры шли лишь о методах преподавания.) Лишь ХХ столетие, с его прорывом в, до поры, маргинальные "культурные слои", поставил детское творчество вровень с высоким искусством. (Впервые это произошло на выставках "Синего всадника", мюнхенского объединения экспрессионистов, где детские рисунки экспонировались как достойное внимания "большое искусство".) Что вовсе не означало, что огромная армия учителей рисования тотчас же изменит свои взгляды. Это и не случилось. Однако именно к такому пониманию целей своего занятия пришли руководители клуба "Оптимист". Не сотворить команду профессионалов. Нет. А, сохранив непосредственность и выразительность детского взгляда, помочь ребятам видеть и понимать сложнейшие материи, из которых "соткан" наш мир. Скромная эта задача потребовала усилий в целую жизнь, полную самоотдачи, "наступления на горло собственной песне" и в конце концов даже отказа от быта, ибо Агон и Алена в итоге просто переселились в "Оптимист" (а когда же домой ездить, если до позднего вечера занятия, а с утра — тоже?). Впрочем, никакого сожаления по поводу "непропетой собственной песни" нет. Потому что "воспитание" "Оптимиста" могло состояться и состоялось лишь благодаря высокой позиции его авторов в искусстве, их художественным претензиям и пристрастиям.
Оба они — наши художники- "оптимисты" — благодарны прежде всего своим семьям.
Два комментария. Алена (Елена Александровна) — дочь замечательного писателя Александра Михайловича Борщаговского. Однако везение тут в том, что родители всегда были еще и ближайшими друзьями, а значит, внутрисемейные проблемы включали и болевые точки жизни общества, страны и мира.
Появление в любой московской компании Агона Интойо всегда придает встрече терпкую экзотичность, а у не посвященных в семейную историю рождается рой вопросов. Посвященных же побуждает еще раз задуматься, как прочно личные истории вплетены в ткань мировых исторических событий. Так, следствием расширения (о, весьма незначительного в те годы!) международных связей послесталинского Союза стало прибытие в 1956 году в Москву по линии культурного обмена доктора Интойо, соратника и помощника доктора Сукарно, президента Индонезии... Однако, увлекшись преподаванием родной истории и языка в москов-ских высших учебных заведениях, доктор Интойо дважды просил продлить срок своего здесь пребывания. А затем после военного переворота генерала Сухарто и вовсе оказался в положении политэмигранта. Сын же его, приехавший с родителями в Москву в восьмилетнем возрасте, ни разу не пожалел о крутых виражах собственной биографии. И до сих пор не имея российского гражданства, все же может с той же оптимистической интонацией и без всякого акцента пропеть вслед за Визбором из оскароносного фильма: "...этот город наш с тобою, стали мы его судьбою...".
Там, правда, были и такие слова: "...вот и стало обручальным нам Садовое кольцо". И действительно, разочаровав близких родственников, рассчитывавших на династический брак, Агон женился на Алене. А познакомились они в Полиграфическом институте, куда оба поступили на графический факультет. Заметим, что тогда, в конце шестидесятых, именно здесь можно было получить лучшее художественное образование в Союзе из-за либеральных взглядов преподавателей, замечательных мастеров, благодарность которым и Агон, и Алена хранят и поныне.
Вот такими странными "неисповедимыми" путями и возник клуб "Оптимист" — первое и старшее их детище (второе — сын Алексей Воджо Утомович Интойо, еще один московско-индонезийский принц, названный в честь другого члена этой большой семьи, режиссера Алексея Германа). Естественно, что даже поверхностное перечисление рельефа биографий его создателей позволяет понять уникальность царящей в бывшем жэковском подвале обстановки.
Здесь входящего приветствует праздничная роспись — граффити, окружающая радужным ореолом подъезд обычного дома массовой застройки. Впрочем, граффити редчайшим пунктиром все же проявляется в московском пейзаже. И все чаще участие в создании этого городского изобразительного фольклора принимают "оптимисты".
Но интерьерам "Оптимиста" уж точно не найти аналогий. На стенах коридоров и холлов — изысканные драпировки индонезийских набивных платов, марионетки — персонажи национального эпоса. Здесь великолепная библиотека по искусству с сотнями альбомов. Здесь занятия идут под музыку, и фонотека обширна и разнообразна. Здесь — живописные работы руководителей "Оптимиста". В комнатах-классах рядом с детскими рисунками и поделками — предметы прикладного искусства со всего мира, и на полках керамика гуцульская соседствует с португальской.
Два года назад в Португалию Агона не выпускали (или не впускали?). В консульстве было сказано: "Ваша страна в состоянии военной конфронтации с нашей". "Ваша страна" — это Индонезия. Вот и пришлось доказывать немилитаристические цели собственной поездки. Фасад Российского павильона на EXPO-98 в Лиссабоне должен был быть украшен многометровой росписью, выполненной десятью юными художниками — лауреатами объявленного по этому поводу открытого конкурса детского рисунка "Сказки Океана". Двое лауреатов — из "Оптимиста". Агону и Алене надо было за полтора месяца подготовить из десяти разнопристрастных единиц единую творческую команду, так как именно они были среди руководителей этого проекта. Но если в Москве Агон и Алена еще выступали в роли "играющих тренеров", то в Лиссабоне дети на глазах интернационального сообщества сотворили свое "обыкновенное чудо" самостоятельно, сделавшись на весь период португальской феерии любимцами и героями публики.
"Как мудры наши дети! Помочь им выразить себя, показать миру их талант, сделать жизнь радостней и полнее, подарить праздник — вот те задачи, ради которых авторы и организаторы проекта включились в работу". Эти слова из проспекта лиссабонского проекта могли бы стать девизом творчества Агона и Алены. Да и наш короткий очерк про них можно было бы кончить столь высокой кодой.
И все же сменим интонацию. Знаете, как дети называют господина Интойо? Агоша!!!
Источник: http://magazines.russ.ru/nov_yun/2000/6/nina.html
Гертруда Стайн и художники
О парижских вечерах у Гертруды Стайн написано много. Стоит перечислить лишь некоторых из ее гостей-художников: Анри Руссо и Жорж Брак, Франсис Пикабиа и Жюль Паскен, Хуан Грис и Мари Лорансен, Андре Дерен и Робер Делоне, Андре Массон и Жак Липшиц, Джекоб Эпштейн и Тристан Тцара, "очень неинтересные" футуристы во главе с Маринетти и Мэн Рэй. Список далеко не полон, а если вспомнить еще и бывавших у Стайнов литераторов, то станет понятно, что дом их был, по сути, одним из центров модернистской культуры первых десятилетий века, а госпожа Стайн — непосредственным свидетелем и участником самых значительных культурных событий того времени. Коллекция же, которую Лео и Гертруда начали собирать сразу после переезда в Париж, стала первым крупнейшим собранием новой живописи.
Непосвященному читателю может показаться естественным, что в приведенном выше списке едва ли не все имена звездные. Однако феномен в том и состоит, что покупалось искусство "непроверенное". Когда еще не были выработаны критерии его восприятия и определены основные черты. Когда оно еще вовсе не считалось "дорогим" и вкладывать в него деньги было весьма рискованно. Когда критерии отбора диктовались одной только интуицией. А дружба с художниками славы никак не прибавляла и укреплению репутации не способствовала, ибо ни один из тех, кому сегодня посвящены тома и тома искусствоведческих трудов, не был тогда знаменит. Более того, почти все они слыли скорее изгоями.
Все началось с "отшельника из Экса" — Поля Сезанна. Рекомендация Бернарда Беренсона привела Лео и Гертруду Стайн в поисках картин незнакомого им еще художника в галерею Амбруаза Воллара. Первой покупкой был "маленький зеленый пейзаж". Затем наступила очередь "Женского портрета", который на долгие годы занял место в кабинете писательницы и, по ее словам, стал объектом внимательного изучения и образцом нового отношения к форме. "Это была очень важная покупка, потому что глядя и глядя на эту картину Гертруда Стайн написала Три жизни". Учтем время покупки, 1903 год, и отдадим должное чутью коллекционеров. Ибо в тот момент, когда покупалась картина, имя Сезанна лишь набирало известность. И еще очень громко звучала язвительная критика в его адрес. В 1903 году в связи с состоявшейся в Париже аукционной распродажей вещей Эмиля Золя (а работы Сезанна, гимназического друга писателя, пылились на чердаке его дома) в одной из газет можно было прочесть: "Здесь был десяток произведений, пейзажей или портретов, подписанных неким господином Сезанном... Люди корчились от смеха, глядя на голову темноволосого бородатого мужчины, чьи щеки, выбитые шпателем, казалось, покрыты экземой... Если прав Сезанн, то все великие мастера кисти заблуждались".
Гертруда Стайн в правоту Сезанна уверовала. Более того, его наглядные уроки оказались усвоенными начинающей писательницей. Они состояли, кроме всего прочего, и в упрощении формы — ради выявления ее материальной основы, в сдвиге пространственно-композиционных и ритмических структур (в искусствоведческом лексиконе нет термина "инверсия", который с легкостью применим к письму Стайн, однако он справедлив и в отношении живописи Сезанна).
Поняв Сезанна, легче было найти ключ и к пониманию матиссовской "дикой" гармонии. При всей разности творческих методов Сезанна и Матисса очевидное сходство усматривается в их отношении к натуре, когда индивидуальность "яблока" и "лица" исследуется с равным вниманием. Отличие же сама Гертруда Стайн сформулировала довольно точно: "Сезанн пришел к своим изломанным линиям и незаконченности по необходимости. Матисс это сделал намеренно". И в своих текстовых пространствах она воспроизводила неправильный, на первый взгляд, сбивчивый ритм, создававший некую особо прочную устойчивость при кажущейся шаткости всей конструкции.
В автобиографии писательницы, написанной от имени ее подруги, не раз повторялось, что именно ей, Алисе Токлас, приходилось "сидеть" с женами художников, пока госпожа Стайн вела беседы с молодыми мэтрами нового искусства. "Я сидела с ненастоящими женами настоящих гениев. Я сидела с настоящими женами ненастоящих гениев. Я сидела с женами гениев, почти гениев, неудавшихся гениев, короче говоря я сидела очень часто и очень подолгу со многими женами и с женами многих гениев". Примечательно, что две значительнейшие работы ее коллекции — "Женский портрет" Сезанна и "Женщина в шляпе" Матисса — были именно портретами жен художников.
"Женщина в шляпе" была первым "матиссом" в коллекции Стайнов. И история этой покупки хорошо известна. Небольшое отступление поможет понять значимость данного события.
Напомним, что первым новым направлением, которым двадцатое столетие одарило искусство Запада, был фовизм. Отныне, с Осеннего салона 1905 года, "дикость" в обращении с устоявшимися нормами, нарушение и разрушение правил делается основой авангардного художественного мышления. Уже успела сложиться прочная традиция осмеяния работ, идущих вразрез с общепринятым вкусом. Возмущались импрессионистами на их первой совместной выставке 1874 года. Осмеивали и пинали в прессе первых "гогенов" и "сезаннов". Постепенно часть зрителей свыкалась с непонятным искусством, поклонников нового становилось все больше. Затем отторгаемые поначалу работы становились объектом коллекционного внимания. И в конце концов — музейного. Но впервые именно в Осеннем салоне 1905 года самое возмутительное, самое непривычное полотно экспозиции — "Женщина в шляпе" Анри Матисса — оказалось оцененным и востребованным.
Действительно, было чем возмущаться — ни светотени, ни пространственных планов на полотне не угадывалось; краски горели и кричали, забыв о правилах хорошего тона; формы лица смело лепились цветными плоскостями и широкими мазками; энергия цветового напора поддерживалась четкой графикой контуров. Стайнам же такое видение было понятным — помогли уроки Сезанна. Обратимся еще раз к "Автобиографии Алисы Б. Токлас":"Люди вокруг картины покатывались со смеху и соскабливали краску. Почему, Гертруда Стайн понять не могла, ей картина казалось совершенно естественной. Портрет Сезанна поначалу не казался естественным но эта картина Матисса была совершенно естественная и она не могла понять почему она вызывает такое бешенство... так же как позднее она не понимала почему то что она пишет, если она пишет так естественно и ясно, вызывает насмешку и злобу".
Состоявшаяся покупка очень много значила для художника. К этому времени он находился на грани отчаяния из-за материальной нужды и даже подумывал оставить занятия живописью. Таким образом, Стайны оказались среди первых ценителей нового искусства, Матисс стал частым гостем еженедельных субботних приемов на улице Флерюс, а "Женщина в шляпе" — первой, но отнюдь не последней его картиной в череде их приобретений.
Благодаря Гертруде Стайн многие художники обрели материальную независимость, а для некоторых из них она и вовсе была первым покупателем. "Давным-давно Мари Лорансен написала странную картину, портрет Гийома, Пикассо, Фернанды и самой себя. Фернанда рассказала об этом Гертруде Стайн. Гертруда Стайн купила ее и Мари Лорансен ужасно обрадовалась. Это была ее первая картина которую купили".
Важно отметить, что коллекция Стайн с самого начала была доступной для публики. В начале века ситуация в искусстве менялась иногда в течение месяцев. Тому способствовало постоянное общение художников, их бесконечные споры и взаимная поддержка. Создавались уникальные условия творческого соревнования, стремительного распространения художественной информации. Стоит ли в этой связи еще раз подчеркивать значение салона на улице Флерюс, 27?
Здесь переплетались биографии и происходили судьбоносные встречи. Именно здесь состоялось знакомство основоположников двух самых ярких направлений в искусстве ХХ столетия — Матисса и Пикассо.
У начинающей писательницы и коллекционера достало интуиции сразу выделить молодого Пикассо. Участие Стайн в судьбе Пикассо поистине неоценимо. Норман Мейлер в своем "Портрете Пикассо в юности" среди факторов, повлиявших на становление художника, называет и "знакомство с Лео и Гертрудой Стайн, которые стали довольно регулярно покупать произведения Пикассо. Счастливая любовь и материальная независимость способствовали тому, что цвета его палитры сделались ярче и теплей".
К тому же Пикассо по принципиальным соображениям не участвовал ни в одной совместной выставке (даже в салоне Независимых), а в салоне Гертруды Стайн любители искусства и молодые художники получали возможность познакомиться с его работами. Это обстоятельство трудно переоценить.
Впрочем, отношения Пикассо и Стайн — тема неисчерпаемая. Дружба связывала их многие годы. Нет ни одной истории искусства новейшего времени, в которой не упоминался бы портрет Гертруды Стайн кисти Пикассо. В отличие от Сезанна и Матисса Пикассо не имел обыкновения долго и пристально изучать натуру во время работы. Ему было четырнадцать, когда на вступительном испытании в барселонскую Академию он в течение нескольких часов выполнил задание, рассчитанное на месяц,— рисунок обнаженной натуры. Поэтому более 80 сеансов, которые понадобились художнику, чтобы написать портрет писательницы, — факт из ряда вон выходящий. Сегодня "Портрет Гертруды Стайн" — гордость нью-йоркского музея Метрополитен.
Несмотря на утверждение Гертруды Стайн, что художнику "не нужны критики, ему нужны ценители", сама она была одним из первых критиков и аналитиков нового искусства. Кроме отдельно опубликованных литературных портретов Пикассо, Матисса, Хуана Гриса, ее перу принадлежат тонкие и меткие характеристики художников и их творчества, включенные в другие тексты. Но и регулярные беседы, обсуждения текущих художественных событий и открытий в ее салоне были полезны молодым художникам. Иными словами, улица Флерюс была одним из главных адресов в топографии Парижской школы.
Еще одной главой в теме "Гертруда Стайн и художники" может стать анализ ее роли посредника между культурами Европы и Америки. Потому что семье Стайнов американское общество обязано первым широким знакомством с новой европейской живописью, а парижские "новые" — первыми публикациями об их творчестве в американской прессе. Впрочем, это в равной мере относится и к Англии. Ибо английские интеллектуалы именно от Гертруды Стайн узнавали о новых работах парижских модернистов, знакомились с ними самими на ее приемах, а затем пропагандировали их у себя на родине.
И мы в России пользуемся наследием Стайн: знаменитая "Девочка на шаре" в Пушкинском музее — из ее бывшей коллекции. А в Эрмитаже хранятся некоторые работы Пикассо с улицы Флерюс, относящиеся к раннему периоду кубизма.
Источник: http://magazines.russ.ru/inostran/1999/7/getashv.html
Вернуться
